西ドイツの誰一人、自分たちの音楽を「クラウトロック」とは呼んでいなかった。この名前はイギリスの音楽メディアで使われ始め、やがて蔑称まじりの呼び名として定着した。当の音楽家たちは、何十年もこの呼び名を嫌い続けた。彼らに共通していたのは、様式ではなく世代だ——おおむね1930年代後半から1950年に生まれ、戦後の西ドイツで育った。彼らは英米のロックを輸入しながら育った。だが音楽を作り始める頃には、その手法はもう出尽くしている、とはっきり感じていた。

もっと居心地の悪い問題もあった。それ以前のドイツの大衆音楽の伝統——シュラーガー(歌謡曲)、行進曲、1945年より前のあらゆるもの——は、ナチ期との結びつきで汚れているか、あるいは単に、親の世代の文化と一切関わりたくない世代から拒絶されていた。結果として、寄りかかれる土着のフォークの伝統を持たないシーンが残った。かといって、ローリング・ストーンズに代表されるような、ブルースを掘り起こしたイギリスのバンドを真似る気も、はなからなかった。残されたのはスタジオと、シンセサイザーと、前衛の音楽学校だった——たとえば現代音楽の巨匠カールハインツ・シュトックハウゼンは、60年代を通じてケルンで新音楽の講習を行っており、その受講生にホルガー・シューカイとイルミン・シュミットがいた。彼らは1968年に Can を結成する。

Can のやり方は、3組のなかで最もジャズに近かった。長い即興のテイクを、シューカイが後処理で短く編集し、ボーカルはたいてい後から、偶然見つけてきた素人によって重ねられた。最初はマルコム・ムーニー、次にダモ・スズキ。スズキはミュンヘンの街角でスカウトされた。『Tago Mago』(1971) と『Ege Bamyasi』(1972) は、最初に聴くとロックのレコードに聞こえる。二度目に聴くと、ギターとドラムが40分間ずっとお互いを無視しようと示し合わせたかのようなロックのレコードに聞こえてくる。

ともに Kraftwerk を経たクラウス・ディンガーとミヒャエル・ローターが1971年にデュッセルドルフで結成した Neu! は、もっと無骨なことをやった。ディンガーには、ドラムについて一つの発想があった。一拍ごとに同じ強さで踏み込む規則正しいバスドラム(四つ打ち)の上に、ハイハットを拍と拍の間で短く開いて「チッ」という抜けを作る、というものだ。本人は当初これを「lange Gerade(長い直線)」などと呼び、のちに英語圏の音楽メディアが「モトリック(Motorik)」と名づけた(ディンガー自身は後年これを「アパッチ・ビート」と呼び直している)。やがてこの語は、クラウトロック全般の規則的なビートを指すようになり、Can のドラマー、ヤキ・リーベツァイトのグルーヴまで含む言葉として使われていく。デビュー作の冒頭を飾る『Hallogallo』(1972) は、10分間ほとんど何もせず、ただ続いた。同じ拍が同じ速度で延々と続く——加速も解決もしない。その「何も起きなさ」こそが、当時の英米ロックへの反逆だった。彼らの全録音のなかでも、もっとも影響の大きい一曲だ。一方 Kraftwerk は、より自由で即興的だった初期の数作を経て、Autobahn 以降、ギター・フルート・バイオリンといった生楽器を一つずつ切り捨てていき、電子音へ専念していった。表題曲を含む『Autobahn』(1974) にはまだフルートやバイオリンが鳴っているが、その22分は、シンセポップというジャンルの呼び名が生まれる数年も前に、すでにその音の輪郭を描いていた。

クラウトロックなしには存在しなかった英米のレコードの一覧は、退屈になるほど長い。だが影響は名前の羅列としてではなく、具体的な手つきとして伝わった。たとえばブライアン・イーノは、1977年のボウイ『Low』『Heroes』に協力者として関わった——とりわけ『Heroes』では深く。そのイーノが移植したものは具体的だった。Neu! のあの均一なビート、なかでもクラウス・ディンガーのドラムを70年代屈指のビートの一つだと公言し、加速も解決もしないモトリックの推進力をボウイのリズム・トラックにそのまま敷いてみせたのだ。『Heroes』を聴けば、その刻印はいまもはっきり残っている。同じ伝わり方は他の作り手にも繰り返された。Joy Division のドラマー、スティーヴン・モリスは、自分があの叩き方をする理由は Neu! だと挙げた。ロンドンの ビルマ・ポップlab は、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドと Neu! から受け取ったたった一つのコードの反復で、30年のキャリアを築いた。そして The Fall、PiL をはじめとするイギリスのポストパンク世代の大半は、Stooges を手本にするのをやめたきっかけに Can を挙げている。

アメリカ合衆国へ受け継がれるのはもっと遅かったが、結局は避けられなかった。Sonic Youth の『Daydream Nation』(1988) の、長い曲を長いまま聴かせる構成上の粘り強さは、どのアメリカ合衆国の先例よりもクラウトロックに負っている。さかのぼれば、すでに1982年、アフリカ・バンバータの『Planet Rock』が下地を作っていた——『Trans-Europe Express』(1977) のメロディと、Kraftwerk の別曲『Numbers』(1981) のリズムを、当時の技術ではサンプリングではなく演奏で再現して下敷きにしていたのだ。やがて90年代までに、デトロイトとシカゴのループ主体のダンス・アンダーグラウンドが Kraftwerk をまるごと吸収する。デトロイト・テクノの創始者たちが第一の着想源に挙げたのは、海の向こうデュッセルドルフの Kraftwerk のレコードだった。そしてニューヨークの LCD Soundsystem は、四つ打ちのループにギターを一本足しただけのような曲を堂々とヒットさせた。彼らをはじめ、1995年から2010年の間にポストロックやインディー・エレクトロニックのメディアが真剣に扱ったバンドのほとんどは、機能的に言えば、より良い機材でクラウトロックをやっていたのだ。

クラウトロックの物語には、イギリスやアメリカ合衆国の継承者たちがおおむね置き去りにした部分が一つある。政治的・哲学的な真剣さだ。北ドイツにあった Faust の共同生活スタジオ「ヴュンメ」、Can を生んだケルンの前衛の系譜、クラウス・シュルツェや Tangerine Dream を中心とするコスミッシェ(宇宙的)なシーン——これらはすべて、「親のものでもアメリカ合衆国人のものでもない文化をどう作るか」という、1968年以後の西ドイツ特有の議論に埋め込まれていた。その文脈までは他国に輸出できない。だがモトリック・ビートだけなら輸出できる。

輸出され、いまや現代のあらゆるインディーや電子音楽のレコードに、まるで部屋に流れる環境音のように染み込んでいるのは、技術のほうだ。長尺のループ、曲を彩る脇役ではなく主役の楽器として扱われるシンセサイザー、ロックンロール特有のスウィングやフィルの義務から解放されたドラム。『Hallogallo』から半世紀。ある世代が「これまでの道具一式は間違っていた」と判断し、わざわざ新しい道具を作ったとき何が起きるのか——その実演が、今も緩やかに続いている。かつての新しさが、今日では前提そのものになっている。