1889年のパリ万国博覧会は、いまではその年に完成したエッフェル塔のために記憶されている。だが当時の入場客が塔とともに観に来たのは、広大な植民地館の一群だった。フランス帝国の支配下にある文化を「生きたジオラマ」として見世物にした施設である。ヴェトナムの芸人、アルジェリアの踊り手、セネガルの兵士、そしてオランダ領東インド(現在のインドネシア)から運ばれてきたジャワの「村」——それぞれが囲いの中に並べられていた。そのジャワの集落の中では、青銅のガムラン合奏団が一日に何度も演奏していた。ガムランとは、青銅の銅鑼や鍵盤打楽器、太鼓を大人数で重ねて鳴らす、ジャワ・バリ伝来の合奏音楽だ。このときは、それに弓で弾く二弦の楽器ルバブと踊り手が加わっていた。

この「展示」の倫理は、当時も、いまも、忌まわしい。演奏者たちは植民地の臣民であり、植民地価格で雇われていた。数フランを払ってじろじろ眺める権利を買ったパリの観客の前に、彼らは異国の標本として並べられたのだ。だが彼らは、同時に並外れて優れていた。実際にやって来たのは、西ジャワ(スンダ)の茶園から連れて来られたスンダ人の楽団で、演目は宮廷音楽そのものではなく、それを簡略化し混ぜ合わせたものだった。踊り手は、スラカルタのマンクヌガラン宮廷から数名が加わっていた。20代後半のフランス人作曲家クロード・ドビュッシーは、その夏のあいだ、繰り返しこの合奏団を聴きに通った。

教科書のお決まりの主張は、ドビュッシーがガムランの五音音階(ドレミファソラシの7音から2音を抜いた、5つの音だけでできた音階。童謡や民謡に多く、素朴に響く)を聴き、それを自分のピアノ曲に使った、というものだ。だが、これは単純化しすぎている。5音だけの音階なら、彼はすでにロシアの音楽や、それ以前のフランスの東洋趣味の音楽からも手にしていた。ジャワの合奏団に新しく、ドビュッシーが他のどこでも聴けなかったもの——それは音楽的な「時間」の組み立て方だった。彼が聴いたスンダのガムランも、ジャワ音楽に共通する、周期が幾重にも入れ子になった進み方をする。一番低い銅鑼が、ゴーンと長い間隔で一番外側の大きな区切りを打ち、その合間を、より細かく速い楽器が幾重にも埋めていく。大きな円の中に小さな円が入れ子になったような進み方だ。一曲は20分続いても、ヨーロッパ的な直線の意味で「どこかへ向かっている」とは感じられない。そもそも向かおうとしていないからだ。

それ以後10年のドビュッシーのピアノ曲は、これなしには考えられない。1903年の組曲『版画』の中の『パゴダ(仏塔)』(原題 パゴーヂs)の有名な冒頭は、楽器編成こそ違え、ガムランの響きと層構造をほぼそのまま喚起している。もっと微妙なのは、『水の反映』に見られる書き方だ。和音が次の和音へ向かって進もうとせず、緊張を解こうともしない。音楽は旅ではなく、ただ立ち止まって眺める一枚の景色であってよい——それがガムランの発想だ。同じ非展開の感覚は、管弦楽曲『海』にも通じている。ドビュッシー自身、万博の六年ほど後、友人ピエール・ルイスへ宛てた手紙でこう書いている。ジャワの音楽は、もはや名づけようのないものまで含めたあらゆるニュアンスを宿している。それに比べれば、私たちの主音や属音(西洋音楽で曲の軸となる二つの音)は、まるで亡霊のように頼りなく響く——と。彼は自分が聴いたものが何であるかを正確に知っていた。それでいて、聴き続けたあの合奏団を、公には一度も称えなかった。

この物語のアメリカ合衆国編は、二世代あとに幕を開ける。ジョン・ケージの「プリペアード・ピアノ」——ピアノの弦のあいだにボルトやゴムの楔を挟み込んだもの——は、もともとダンサーのための打楽器アンサンブルの代用として考案され、ピアノ一台を一人ぶんの打楽器合奏に変えてしまう仕掛けだった。その響きはしばしばガムラン的と評される。1940年代の『ソナタとインターリュード』は、文化的なラベルを削り落としたガムランだ。ケージの友人で、より誠実に「借りた」人物だったルー・ハリソンは、本物のガムランの奏法を学び、西洋的でない音程に調律した自分の楽器を作り、楽譜の中で師の名をはっきり記した。ハリソンは数十年をカリフォルニアで過ごし、西洋とジャワを混ぜた合奏団のために作曲した。彼の仕事は、欧米の前衛が「搾取」ではなく「倫理的な交換」に最も近づいた例だ。

スティーヴ・ライヒが負ったものは、もっと見えにくい形に散らばっているが、響いた範囲はおそらくこちらの方が大きい。彼の初期作品を特徴づける「フェイズ」と呼ばれる技法——同じ短いパターンを二つ同時に鳴らし、片方だけを少しずつ速めてゆく。すると二つは次第にずれて重なり合い、複雑な模様が浮かび上がる——は、彼以前のどの西洋音楽の伝統にも現れない。この技法自体は、2台のテープレコーダーのわずかな速度差から偶然生まれたものだ(1965年の作品『イッツ・ゴナ・レイン』)。ここで断っておくと、ライヒがガムランから直接借りたとは言えない——だからこそ面白い。その「噛み合いながらずれていく」論理が、バリのガムランの奏法「コテカン」と驚くほど近いのだ。コテカンとは、二人の奏者がそれぞれ別のパターンを叩き、互いの隙間を埋め合って一つの速い流れを作る技法をいう。ライヒは1970年に西アフリカ・エウェ族の太鼓をガーナで学び、その連動するリズムの考え方は『ドラミング』(1971)以降の作品にはっきり結実していく。エウェ族の太鼓とガムランはリズムの組み立て方に深く通じる部分があり、彼が独力でたどり着いた仕掛けは、こうした非西洋の伝統が何世紀も前から持っていたものと響き合った。借りたのか、偶然たどり着いたのか——その境目すら、もうはっきりとは引けない。

その非対称さは、見過ごしようがない。20世紀後半に西洋の作曲を学びにヨーロッパへ来たインドネシアのガムラン奏者は「影響を受けた」と書かれる。ジャワやバリの原理の上にキャリアまるごとを築いたヨーロッパの作曲家は「独創的だ」と書かれる。誠実な道を選んだルー・ハリソン——言語を学び、師の名を挙げ、自分の楽器に金を払った人物——は、傍流の存在として扱われる。影響を洗い落とし、自分の発明だと言える形に磨き上げて出自を消したケージは、教科書に載っている。

これは、ドビュッシーやライヒが聴くべきではなかった、という主張ではない。音楽は旅をするものだ。問題にしているのは、誰の手柄として記録されるか——いわば「功績の帳簿」のことだ。ハリソンが人工言語エスペラントの歌詞に、合唱とアメリカ合衆国製ガムランの編成で書いた『ラ・コーロ・スートロ(La Koro Sutro)』は、この帳簿にきちんと記された、数少ない誠実な記帳の一つだ。だから、印象派のピアノのあの「静かで漂うような」響きはフランス的な感性が一人で生み出したものだ、と教わったことを思い出したら、1889年のパリ万博の会場、シャン・ド・マルスにいたジャワの合奏団のことも思い出してほしい。ヨーロッパ人が自力では見つけられなかった何かを開いてみせ、それでいて誰からも正式に名を挙げて謝されることのなかった人々のことを。