ビバップ誕生の定番の物語は、こんなふうに語られる。ディジー・ガレスピーとチャーリー・パーカーが深夜、正規の店が看板を下ろしてからようやく賑わうアフターアワーズのクラブで、スウィング時代のベテランたちには追いつけないほど速く、意表を突くような和音の進行を組み上げていた——と。これは事実だ。だが、この物語には一人、欠けている人物がいる。

その人物の名は、マリオ・バウサ。ビバップの開拓者たちとキューバ音楽をつなぐ橋となった男である。1911年にハバナで生まれ、クラリネットとオーボエでクラシックの訓練を受けた。1930年にニューヨークへ渡るとトランペットに転向し、1933年ごろには名門チック・ウェッブ楽団の首席トランペットを務め、のちにはマチートと彼のアフロ・キューバンズの音楽監督にまでなる。その間、ディジー・ガレスピーとも親しくなっていった。とりわけ象徴的なのは、こんな出来事だ。1938年にキャブ・キャロウェイ楽団に加わったバウサは、自分は楽団に残ったまま、キャロウェイに若いガレスピーを雇わせた。キャロウェイはバウサの一言を信じたのだ。二人は、共同制作者である前に、まず友人だった。(無名の10代だったエラ・フィッツジェラルドをウェッブに強く推したのも、このバウサだと言われる。)

バウサがリハーサルで、あるいはセッション後の路上で、ガレスピーに繰り返し語ったことがある。アメリカ合衆国のジャズが使っているリズムの語彙は——ガレスピーとパーカーが生み出しつつあった新しいリズムでさえ——手数が限られていて、いずれ行き詰まる、と。それに対してキューバ音楽は、どこまでも応用がきく、と彼は主張した。そこにはクラーベがある。クラーベとは、2小節にまたがる非対称のリズムの型のこと。他のすべてのリズムは、この型を土台にして、それに合わせて鳴る。拍を4つに均等に割るのではなく、長・短・長と不均等なかたまりで時間が進む——それがクラーベだ。手拍子でなぞるなら、等間隔に打つのではなく、ひとつ前にずれた打点が連なっていくような感覚に近い。一度この型を身体に染み込ませてしまえば、その上ではほとんど何を弾いても、リズムの軸を見失わずに済む。

1940年、バウサは義理の弟であるフランク・グリッロ——マチートという名で歌っていた歌手——とともに、マチートと彼のアフロ・キューバンズを結成する。この楽団の編成は、ハバナにとってもニューヨークにとっても異例のものだった。ビッグバンドさながらに分厚い管楽器(ブラスとリード)のセクションが、キューバの踊りのリズムを刻む打楽器隊の上に重なっていたのだ。打楽器隊が刻むのは、ソン・モントゥーノやマンボ、グァラーチャといったキューバ生まれのリズムである。バウサが編曲を書き、リハーサルを取り仕切り、マチートが前に立って歌い、楽団を率いた。

1943年、ハーレム110丁目のパーク・パレス・ボールルームでのリハーサル中、楽団はバウサがあたためていた——前夜にラ・コンガ・クラブで耳にした断片に着想を得たとも言われる——リフをもとに、短い伴奏型を繰り返しながら即興を始めた。ピアニストが暗い響きの和音を重ね、打楽器隊が例のクラーベの型にぴたりとはまる。こうして生まれた曲を、バウサはのちに「Tanga」と名づけた。アフリカ系の言葉で大麻を指すとされる俗語で、リハーサル室に立ちこめていた煙にちなんだ、内輪の冗談である。多くの歴史家が、この演奏を最初のアフロ・キューバン・ジャズの作品と見なしている。のちに有名になるガレスピーとの共作より、4年も早い演奏である。

このジャンルには、まだ名前がなかった。バウサ自身は、自分のやっていることを単に「ジャズの和声を持つキューバ音楽」と呼んでいた。アメリカ合衆国のジャズ評論家たちがそれに気づいたとき、彼らはそれを「ラテン・ジャズ」と呼んだ。バウサはこの呼び名を嫌った。大陸ひとつ分の、それぞれ異なるリズムの伝統を、たった一つの売り文句に塗りつぶしてしまうからだ。数年のうちに、それは「キューバップ(Cubop)」とも呼ばれるようになる。キューバ(Cuba)とビバップ(bebop)を合わせた造語で、この呼び名はその後ひと世代にわたって使われ続けた。

1947年、バウサはついに、長年語り続けてきた出会いを実現させた。彼はディジー・ガレスピーに、ハバナのコンガ奏者(コンゲーロ)ルシアーノ・「チャノ」・ポソ・ゴンサレスを引き合わせた。ポソはセントロ・ハバナのソラール(貧しい人々がひしめく長屋づくりの集合住宅)で育った。彼は打楽器奏者であり歌手で、キューバの民間信仰サンテリーアの儀礼でたたかれる太鼓の伝統に深く根ざしていた。ポソは英語をほとんど話さず、ガレスピーはスペイン語を解さない。二人は、もっぱらリズムで通じ合ったという。

数週間のうちに、ガレスピーは自身のビッグバンドにポソを加える。数か月のうちに、二人は「Manteca」を書き上げた。正確には、三人の手による曲だ。ポソが導入部と冒頭のグァヘオ(くり返される旋律の型)を、ガレスピーが曲のつなぎ目となるブリッジを書き、管楽器(ホーン)の編曲は主にギル・フラーが担ったとされる。この曲はグァヘオの上に組み立てられている。前半はその型をくり返し刻み、そのあと管楽器がビバップ風のブリッジに入る。ポソはまた、ガレスピーが以前に書いた「A Night in Tunisia」を内側から作り替えてもいる。もともとラテン風のベースの型に支えられていたこの曲に、コンガの一線を通したのだ。二人はこうした新しいレパートリーを、1947年9月29日、カーネギー・ホールで演奏した。キューバのリズムとモダン・ジャズを初めて融合させた催しとして宣伝されたコンサートだった。事前の報道で期待をあおられた観客は、それが歴史的な瞬間になるはずだと察していたし、実際そうなった——ただしプログラムの解説より、もっと微妙な理由によってだ。「Manteca」は、ジャズの曲にキューバ風のアクセントを接ぎ木したのではない。キューバの土台の上にジャズの曲を建て、その土台(クラーベ)は、一歩も動こうとしなかった。

そのカーネギー・ホールの公演から14か月後、ポソの生涯は終わる。大麻の取引をめぐるもめ事の末、ハーレムのバーで射殺されたのだ。33歳だった。

たった1年あまり。それでも、その間にガレスピーと残した録音は、アメリカ合衆国のジャズ・ドラマーがリズム隊の役割をどう捉えるか、その前提ごと作り変えてしまった。ポソ以後、コンガはもはや珍しい彩りではなく、曲の骨組みを担う正規の選択肢になった。そのもっとも分かりやすい継承者が、スパニッシュ・ハーレムでプエルトリコ系の両親のもとに生まれたティト・プエンテである。彼は1950年代を通じてその選択肢をマンボ・ブームへと押し広げ、そこから1970年代のサルサの大爆発へと流れ込んでいった。

アフロ・キューバン・ジャズを、彩りのあるサブジャンルとして片づけてしまいたくなる。アメリカ合衆国のジャズがときどき手を伸ばす香辛料のような扱いだ。だが歴史の記録は、もっと強い主張をする。キューバ音楽はジャズに味付けをしたのではない。ジャズの重心そのものを引っ越させたのだ。

バウサ以前、スウィングのリズムは三連符のフィーリングの上に成り立っていた。それはニューオリンズのセカンドラインの太鼓から受け継いだもので、それ自体アフリカのリズムの記憶を宿してはいたが、半世紀ぶんのアメリカ合衆国流行歌——ティン・パン・アレーと呼ばれた商業歌謡の量産——によって角が取れていた。バウサ以後、一世代のジャズ・ドラマーたち——まずアート・ブレイキー、次にマックス・ローチ、そしてやがて全員が——リズムの捉え方を学び直した。拍を均等に割っていくのではなく、長短のかたまりを積み上げていく捉え方だ。クラーベには、強いアクセントが先に三つ来るか後に三つ来るかで3-2型と2-3型の二種類がある。この型は、ビバップからハードバップ、モード・ジャズ、ついにはフュージョンに至るまで、作曲の道具として使われていった。

その影響はジャズの外にまで及ぶ。1970年代にニューヨークから噴き出したサルサのシーンは、バウサとマチートの楽団の直系の子孫だった。プエンテが押し広げた道を、エディ・パルミエリら立役者たちが受け継いだのだ。1960年代のクロスオーバー・ヒット、ブガルーもそうだ。いまやラテン・ポップの大半を支えるレゲトンの基本リズム「デンボウ」も、その三・三・二と刻む脈動は、クラーベと同じアフロ・カリブの血を引いている。1943年のパーク・パレスのリハーサルでバウサがアメリカ合衆国音楽に押し込んだリズムの論理。それは以来ふくらみ続け、いまも止まっていない。

ディジー・ガレスピーは、晩年のインタビューでこのことを率直に認めている。「マリオは良心だった」と彼はあるインタビュアーに語った。「ビバップだけでは足りなくなる、と俺たちに思い出させ続けてくれたんだ」。キューバの側もビバップを聴いていた。ハバナのベボ・バルデス、のちにはその息子チューチョ・バルデス——会話は双方向に続いていたのだ。だが、不均衡は本物だ。「乗っ取った」という言葉が正しいのは、まさにその一方通行ぶりゆえである。アメリカ合衆国のジャズはクラーベを永久に取り込み、二度と手放さなかった。一方キューバ音楽はジャズを必要なぶんだけ取り入れ、それでも自分自身のリズムの背骨を保ち続けた。バウサが世を去ったのは1993年、新たなラテン・ジャズの波がまさに頂点を迎えようとするころだった。彼は、この交換がどちらの方向に進んだのかを、正確に理解していたのだ。