新日本音楽の音は、江戸期の箏曲を知っている耳には少しだけ「くっきりして」聴こえる。それは調弦が西洋長短音階に近づけられ、拍節が数えやすくなり、序破急の三部構成が明確に彫刻されているからだ。宮城道雄が発明した17絃低音箏が、通常の13絃箏の下に低音のドローン層を敷き、二重奏や三重奏でも和声感が失われない。《春の海》(1929)を聴くと分かるように、尺八の旋律線は洋楽的なフレージングで呼吸し、箏はハープのような分散和音で伴奏に回る。ここには江戸期邦楽にあった徹底的な「間(ま)」の非対称性は薄まっており、代わりに西洋室内楽の「対話」の構造が置かれている。

1920年6月、東京・青山会館で宮城道雄(1894-1956)と本居長世が共催した「新日本音楽演奏会」が運動の名を刻んだ瞬間だった。宮城は4歳で失明し、9歳から地唄を学び、11歳で朝鮮半島の仁川に渡り、そこで最初の作品《水の変態》(1909、15歳)を書いた。当時の日本の音楽界は洋楽(西洋クラシック)と邦楽(伝統音楽)が制度的に分断され、東京音楽学校(現・東京藝大)には邦楽科すら存在しなかった。宮城の運動は「和楽器で洋楽器と対等に語れる芸術音楽を作る」という、大正デモクラシー期らしい文化的自尊心の産物であり、蓄音機とレコード産業の勃興、そして日本放送協会(1926-)の存在があってこそ全国流通に乗った。

第一に、聴くべきは宮城の17絃箏の低音の使い方だ。《春の海》の冒頭、低音箏が波を刻む持続音を敷き、その上に13絃箏が細かい分散和音を、尺八が旋律を乗せる三層構造で、これは伝統的な三曲には存在しなかった書法だ。第二に、拍節の明快さ。江戸期の手事物では自由な間の伸縮が主役だったが、新日本音楽では西洋の1・2・3・4がはっきり数えられる。第三に、序破急型の三部形式で、序奏の自由リズム、中間部の主要主題提示、終部の華麗な走句という古典派ソナタ的な設計が意識的に採用されている。第四に、尺八の音程感覚が明確になり、洋楽器と合奏しても濁らない。

この項目は日本の音楽そのものの物語だが、教育史から見ても大きな意味を持つ。1936年、東京音楽学校に邦楽科が創設され、宮城道雄が初代教授に就任、以降の邦楽演奏家は「家元」ではなく「大学卒の演奏家」として育つルートが開かれた。この制度化がなかったら現代邦楽も、後のジャズ・尺八(山本邦山)も、映画音楽での和楽器起用も生まれていない。もう一つは1929年《春の海》が翌1930年、フランスの高名なヴァイオリニストRenée Chemet(ルネ・シュメー)と宮城が共演した録音(Nipponophone / ルンバ・クバーナ)で世界流通したことで、日本音楽が「輸出できる芸術音楽」であることを国際的に証明した最初の事例となった点だ。

まず《春の海》(1929)から。宮城道雄の箏と吉田晴風の尺八による1954年の再録音が最も流布しているスタンダード。次に《水の変態》(1909)を通じて、彼が15歳で書いた最初の作品の若い荒々しさを知ると、宮城のキャリア全体が見える。深く入るなら《瀬音》(1923)、《落葉の踊》(1937)を含む「宮城道雄自作自演集」の各種復刻盤へ。中能島欣一《三つの断章》(1961)は運動の到達点として避けられない一枚。

宮城道雄は1956年6月25日夜、東京から大阪への出張のため寝台特急「銀河」に乗車中、午前3時頃に刈谷駅付近で車両から転落し、翌朝収容先の病院で急死した(享年62)。事故か発作か自殺か議論が絶えず、内田百閒が随筆『東京日記』で「宮城さんはどうして落ちたか」を書き残している。もう一つ:《春の海》の作曲当時、宮城は正月の宮廷歌会始のラジオ放送のための作品として書き、収入は少なく著作権処理も曖昧だったが、この曲は現在も日本の正月に最も演奏される曲の一つで、宮城が受け取っていない印税は数十億円分に上ると推定されている。