十二音技法

12の半音(ド・ド#・レ・レ#……シの12音)を一列に並べた「音列(ゼリエ)」を作り、その音列とその変形(逆行・転回・逆行転回)を使って曲全体を構成する。特定の音が他より多く出てくることで生じる「調性感(ハ長調など)」を意図的に避けるための技法で、12音は必ず平等に扱われる。これによって耳に「宙吊り」のような感覚が生まれ、始まりと終わりの感覚が曖昧になる。実際の音楽は音列の機械的な適用ではなく、音列から音の素材を作り出した上で作曲家が音域・リズム・強弱を選択するため、同じ技法でもシェーンベルク、ベルク、ウェーベルンでは全く異なる響きになる。

アルノルト・シェーンベルクは1908年ごろに調性を離れた「無調音楽」を書き始め、1923年にピアノ組曲 作品25で十二音技法を初めて体系的に使った。第一次世界大戦後のウィーンで生まれたこの技法は、世紀転換期のロマン派の語法を「使い果たした」という感覚から生まれたとシェーンベルクは説明している。弟子のアルバン・ベルクはこの技法を古典的な形式や調性的な旋律と組み合わせて「ヴァイオリン協奏曲」(1935年)のような感情的な作品を作り、アントン・ウェーベルンは極端に短く点描的な作品に応用した。第二次世界大戦後、ダルムシュタットの現代音楽講習会でこの技法が広まり、ピエール・ブーレーズやカールハインツ・シュトックハウゼンがさらに発展させた。

ベルクの「ヴァイオリン協奏曲」(1935年)は最も聴きやすい入口で、冒頭で音列がゆっくりと提示される。音列が上昇するにつれて弦の空弦(開放弦)の音が混じり、バッハのコラールの断片が途中で現れる——という構成を意識して聴くと、音列と旋律の関係が見えてくる。シェーンベルクの「管弦楽のための変奏曲 作品31」はより抽象的だが、テーマが変奏される各セクションの区切りを感じ取ろうとするだけで聴く骨格ができる。

戦後の日本現代音楽に直接影響を与えた技法で、武満徹・松平頼則・矢代秋雄・湯浅譲二らがこの技法を学んだ。武満は後に音列技法から離れたが、初期作品には十二音的な思考が見られる。黛敏郎は十二音技法と日本の雅楽・仏教音楽を組み合わせることを試みた。音楽大学の作曲専攻では今も現代音楽史の必須項目として教えられる。

ベルクの「ヴァイオリン協奏曲」(1935年)から入ることを強くすすめる。悲しみと懐かしさが共存する作品で、技法の難しさを意識せずに感情で聴けるまれな十二音作品。次にウェーベルンの「交響曲 作品21」(1928年)を聴くと、まったく対照的な極限の簡潔さに驚く。

十二音技法は1930〜40年代のナチス政権下で「退廃音楽(Entartete Musik)」として弾圧され、シェーンベルクはユダヤ人であったためアメリカ合衆国に亡命した。一方でイーゴリ・ストラヴィンスキーはシェーンベルクの技法を長年批判していたが、シェーンベルクの死後(1951年)に自らも十二音技法を取り入れ始めた。この転向は音楽史の大きな話題となった。