新古典主義音楽

調性（長調・短調）は保たれているが、感情を煽る後期ロマン派の大音量や色彩豊かなオーケストレーションは使わない。代わりにバロックや古典派の様式——フーガ、コンチェルト・グロッソ、ダンス組曲——の形式を骨格にしながら、現代的な不協和音や軽くシニカルなリズムを差し込む。ストラヴィンスキーの「プルチネッラ」（1920）はペルゴレージらの18世紀の素材を編曲したもので、弦楽器の音型は古典的だが和声がわずかにずれていて、模造品のような奇妙な明るさがある。ラヴェルの「クープランの墓」は第1次大戦で亡くなった友人への追悼で、メヌエットやリゴードンという17〜18世紀の舞曲形式で悲しみを抑制して書いた。

第1次大戦（1914〜18年）後、ヨーロッパでは後期ロマン派の大袈裟な感情表現への反動が生まれた。フランスの批評家ジャン・コクトーは1918年に「コック＆アルルカン」で「ワーグナーを脱せよ」と主張し、サティの簡素な書法を支持した。ストラヴィンスキーはピカソと協力した「プルチネッラ」（1920）でパリ社交界の新たな感覚を体現し、20〜30年代にかけてヨーロッパ全土で「過去の様式への意識的な回帰」が洗練された手段として使われた。

ストラヴィンスキー「プルチネッラ」の第1曲「序曲」を聴くと、弦楽器が18世紀の宮廷音楽そのものに聞こえる瞬間があり、そこへわずかに「ずれた和音」が入ってくる——その瞬間の違和感が新古典主義の核心だ。次にラヴェル「クープランの墓」のトッカータを聴くと、ピアノが高速で均質に動く様子はバッハのような厳格さに見えて、和音の色が20世紀のものになっている。

武満徹の初期作品（1950年代）は当時のストラヴィンスキーの新古典主義の影響下にあるとされており、日本の現代音楽の出発点にこの潮流が関わっている。教育の場ではストラヴィンスキーとラヴェルは20世紀音楽の必修的な参照点として扱われ、音楽大学の楽曲分析授業では頻出する。

ラヴェル「クープランの墓」のピアノ版（演奏：サンソン・フランソワやアレクサンドル・タローの録音が聴きやすい）を、静かな昼間に聴くのが入りやすい。「これがバッハに似ているかどうか」を意識しながら聴くだけで、新古典主義が何をやっているかがつかめる。

「プルチネッラ」に使われた素材はストラヴィンスキー存命中は「ペルゴレージの作品」とされていたが、後の研究でペルゴレージ以外の複数の作曲家の作品が含まれていることが判明した。ストラヴィンスキー自身も晩年に「素材の出典には関心がなかった」と語っている。