マロヤは、インド洋の仏領レユニオン島で、マダガスカルと東アフリカから連れて来られた奴隷の子孫が発達させた3拍子の歌と踊りの伝統だ。旋律楽器を持たず、kayamb(種子入りの平型シェイカー)、roulèr(奴隷が地面に置いて足で挟んで叩く大型樽太鼓)、sati(金属の空缶ケトル)、bobre(弓)と、声だけで構成される。テンポは60-90BPMの遅い3拍子で、リード歌手の呼びかけにコーラス全員が応答するコール&レスポンスが基本構造だ。歌詞はレユニオン・クレオール語で、奴隷労働の記憶、祖霊への祈願、政治的抗議、日常の哀感を扱う。

17世紀のフランス植民地化以降、レユニオン島(旧称ブルボン島)にはマダガスカル、モザンビーク、東アフリカ沿岸から多数の奴隷が連行された。マロヤは、彼らが持ち込んだマラガシー系の3拍子歌唱と、キャンプの中で発達した打楽器合奏が融合したもので、service kabaréと呼ばれる祖霊憑依儀礼の音楽的中核でもあった。フランスの同化政策下でマロヤは「原始的」「反社会的」と見なされ、1963年ドゴール政権下の県政令で事実上の演奏禁止措置が取られ、1981年ミッテラン就任まで公の場での演奏は不可能に近かった。

まず旋律楽器の不在に耳を慣らしてほしい。マロヤの音場は打楽器と人声だけで構成されるので、聴き手は「音の隙間」を聴くことになる。次にkayambの独特のシャッと擦れるアタック音、そしてroulèrの低音の胸に響く重み。この二つが3拍子の骨格を作り、その上に歌手たちの応答が編み込まれる。Danyèl Waroの『Batarsité』(2002)は、伝統様式を保ったまま録音技術で耳の距離を近づけた現代盤で、彼の詩の言葉のリズムと打楽器のリズムがずれる瞬間が最大の聴きどころだ。ライブでは歌い手たちが円陣で座り、聴衆も歌に参加する。

日本での認知は極めて薄く、レユニオン島そのものが日本ではほぼ知られていない。ワールドミュージック批評やUNESCO登録関連の紹介記事で言及される程度で、Danyèl Waroの来日公演は限定的、Firmin ViryとGramoun Léléは日本では音源が正規流通していない。この事情は率直に述べるべきで、マロヤは「日本人が耳にする機会がほぼゼロ」の音楽の代表例の一つだ。UNESCO無形文化遺産登録(2009)は世界的な認知回路の起点になったが、日本語のマロヤ入門書は現時点でほぼ存在しない。

最初はDanyèl Waroの『Foutan Fonnkèr』(1998)、マロヤの現代的な担い手による代表作で、詩の言葉と打楽器のリズムがずれる瞬間が明快に聴ける。次に『Batarsité』(2002)、反植民地の詩篇をタイトルにしたアルバムで、Waroの政治的な側面が最も剥き出しになった録音だ。伝統派を聴きたければGramoun Lélé『Namouniman』(1996)、彼と息子・孫の家族単位でのservice kabaréの記録として貴重。現代の女性側からはChristine Salem『Larg' Pa Lo Kor』(2011)、マロヤをブルースに近い低音の男性歌手中心の場から解き放った作品だ。

「マロヤ」の語源はマダガスカルのマラガシー語maloya(悲しみ、憂鬱)から派生したとする説が有力だ。1963年の県政令はマロヤを名指しで禁じたわけではなく「反フランス的な集会」を制限する形で運用されたため、正確な禁令期間の記録は残っていない。1970年代半ばに島の共産党系文化運動Front Culturelがマロヤをアイデンティティの象徴として掲げたことで、この音楽は政治的意味を帯びた。roulèrは伝統的にrhum(サトウキビ蒸留酒)の空樽で作られ、音は樽の乾燥具合と皮の張り方で決まるとされる。