ソウルのレコードは、どう作るのか。1965年、メンフィス、デトロイト、ニューヨークの三都市のレコード会社は、その問いに互いに相容れない三つの答えを出していた。そしてその対立が、10年後のディスコフロアの形まで決めることになる。

人々が「ソウルの時代」と言うとき、たいていは1965年から1971年ごろのあいだに、メンフィスのスタックス、デトロイトのモータウン、ニューヨークのアトランティックという三つのレーベルが世に出したレコードの連なりを指している。この三つは、ソウルの作り方の前提がそれぞれ違い、その違いがそのまま音の違いになった。

自動車の街デトロイトで、1959年にベリー・ゴーディが創業したモータウンは、組み立てラインの論理で動いた。分業と規格化でヒットを量産する仕組みだ。曲は、ホランド=ドジャー=ホランドという三人組や、のちのノーマン・ホイットフィールドといった少人数の社内チームが書き、ファンク・ブラザーズという単一のハウスバンドが録音した。彼らは1960年代のデトロイト録音のヒットのほぼすべてで演奏している。結果は驚くほど一貫した音だった。仕上がりが良く、明るく、ヒットチャート上位曲を流すラジオ(トップ40)向けに作り込まれ、シュープリームス、テンプテーションズ、スティーヴィー・ワンダー、マーヴィン・ゲイらを、ビートルズと同じチャートに乗せた。

メンフィスのスタックスは、正反対の前提で動いていた。レーベルのスタジオは映画館を改装したもので、床が傾斜していた。ハウスバンドのブッカー・T・アンド・ザ・MG'sは、それが南部ではまだ物議をかもす時代に、人種混成だった。曲はたいていその場で書かれ、生で録られた。スタックスの音はモータウンよりざらついている。乾いたドラム、ホーンに他の楽器の音がにじむ、一部屋で皆が鳴らした音だ。そしてヴォーカルは、楽譜どおりのパートとしてではなく、その場の歌い手の表現として録られている。オーティス・レディングは、飛行機事故で亡くなる直前の1967年12月に、「(Sittin' On) The Dock of the Bay」のヴォーカルを含む主要部分を録り終えていた。有名な波やカモメの音は、彼の死後、スタジオの相棒スティーヴ・クロッパーが加えたものだ。スタックスを代表する1枚である。

三つのなかで最も古いアトランティックは、ジェリー・ウェクスラーのようなプロデューサーを通じて、独自のやり方でソウルを手がけていた。会社はニューヨークにあったが、ソウルの録音はもっぱら南部——メンフィスやアラバマ州マッスル・ショールズ——で行わせた。その土地ならではのリズム感を持つ演奏者がそろっていたからだ。アレサ・フランクリンは、1960年代半ばまでコロムビアでジャズ歌手として売り出されていたが、大きな成功には至っていなかった。ウェクスラーは1967年初頭、彼女をマッスル・ショールズのFAMEスタジオへ連れて行く。夫との口論でセッションは1日で決裂し、完成したのは1曲だけだったが、その「I Never Loved a Man (The Way I Love You)」が、彼女のキャリアを完全に作り直した。

ソウルのレーベルが、旋律とコード進行の上に築いた歌の形式を磨いていたころ、ジェームス・ブラウンのバンドでは並行したプロジェクトが進んでいた。その転換点は、ほぼ正確に1965年の夏、シングル「Papa's Got a Brand New Bag」に求められる。このトラックは構造的にはまだソウルの曲だが、リズムの重心が移動している。拍の頭(ダウンビート)を、それとなく感じさせるのではなく、バンド全体ではっきり打ち出している。ギターはコードではなく、短く打楽器的な音型を弾いている。ベースは音階をなぞるように上下するのではなく、1小節の同じパターンをひたすら繰り返している。ブラウンがバンドへ合図を叫ぶ声は、完成したレコードにそのまま残っている。

「Cold Sweat」(1967)と「Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine」(1970)のころには、この方式は、のちにファンクと呼ばれるものへと固まっていた。和声の内容は最小限——しばしば2、3分にわたって単一のコード——で、リズムの内容こそが、作曲の宿る場所だった。すべての奏者が、短く反復する固定パターンを弾き、それらが組み合わさってポリリズム(複数のリズムが同時に重なる響き)を成す。踊り手はループが一周するたびに違うかけらを見つけられた。テープに残ったブラウンの掛け声は、いかにも彼らしい。「全員、ワン(1拍目)で弾け」——すべての音を1拍目に集めろ、というわけだ。

ファンクが本当に変えたのは、アフリカ系アメリカ合衆国人のポピュラー音楽の重心だ。それを、歌からグルーヴへと移したのである。この発想を最も突き詰めたのが、ジョージ・クリントン率いるパーラメントとファンカデリックだった。彼らは固定されたグルーヴを長い即興演奏(ジャム)で引き延ばし、それを宇宙的な物語と衣裳でくるんだ。こうして彼らは、アフリカ系の人々の未来像を音で描く神話世界を作り上げた。宇宙を主題にしたジャズの先駆者サン・ラーらを経て、のちにアフロ・フューチャリズムと呼ばれることになる潮流である。同じグルーヴ中心の発想を、スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンは人種混成のメンバーとサイケデリックな色彩で、アース・ウィンド・アンド・ファイアー——シカゴで結成され、モーリス・ホワイトが率いたバンドだ——はグルーヴの上に重ねたホーンの華やかさで、それぞれに展開した。

そして、ファンクが社会への発言の器にもなりうることを示したのがカーティス・メイフィールドだ。彼はこの新しいリズムの語彙を使って1972年の映画『Super Fly』の音楽を書いた。黒人観客向けの娯楽映画(ブラックスプロイテーション)のサウンドトラックでありながら、麻薬と貧困を見据えた社会批評のアルバムとして、全米アルバムチャートで1位を獲得し、推定150万枚以上を売り上げた。

ジェームス・ブラウンのレコードのファンクは、シンコペーションの上に築かれていた。キックドラム(大太鼓)は1拍目に、スネアは2拍目と4拍目に当たり、それ以外のすべてがその非対称のまわりに整列した。ディスコは1970年代初頭のニューヨークのクラブで生まれ、1975年までには名の通った商業ジャンルになっていた。そのディスコは、キックを1小節に4回、すべての拍の頭で均等に鳴らす——4つ打ちだ。

このリズムの平坦化には、具体的な機能上の動機があった。ディスコの本拠地は、DJ主導のダンスクラブ——ザ・ロフト、ザ・ギャラリー、ザ・サンクチュアリ、のちのスタジオ54やパラダイス・ガラージ——だった。そこでは一人のDJが、一枚のレコードを次の一枚へと止めることなく混ぜながら、一晩のプログラムを通しで演奏した。安定した、まぎれもないキックを持つレコードは、シンコペーションするファンクのレコードよりも、はるかにビートを合わせやすかった。4つ打ちは、音そのものの良さを狙った選択というより、まずDJが曲をなめらかにつなぐための実用的な工夫だったのだ。

このジャンルを築いたプロデューサーたちは、それを理解していた。トム・モールトンは、より大きな溝幅でラウドかつ高音質にカッティングできる12インチ盤を広め、それが結果としてDJ向けの長尺ミックスの標準フォーマットになった。ミュンヘンのジョルジオ・モロダーは、ドナ・サマーの声を軸に、まず「Love to Love You Baby」(1975)で官能的なディスコを当てた。続く「I Feel Love」(1977)では、当時最先端のシンセサイザー、モーグ・モジュラーを前面に押し出した。脈打つ8分音符のベースライン(1拍を2分割する細かさだ)も、グルーヴの大半も合成音で組み立てている。生身のドラマーはキックだけだ。それでもフロアは完璧に機能する——「I Feel Love」は、その後のエレクトロニック・ダンスのプロデューサーたちに、脈動そのものをシンセだけで生み出せると気づかせた。ナイル・ロジャースとバーナード・エドワーズのグループ、シック——「Le Freak」(1978)、「Good Times」(1979)——は逆の方向へ進んだ。シンセではなく、腕利きのスタジオ・ミュージシャンが正確に演奏する生のリズムギターとベース。シックはそれを軸にディスコを作り上げた。

そして数か月後、シュガーヒル・ギャングの「Rapper's Delight」は、この「Good Times」の、上下にうねるベースラインを種にして作られた。踊るためのレコードが、まったく新しいジャンルの最初の一枚になったのだ。ディスコとヒップホップをつなぐのは、シックの——バーナード・エドワーズが弾いた——一本のベースラインである。

日付を積み重ねてみよう。「Papa's Got a Brand New Bag」は1965年に到来する。1967年末には、ソウルの頂点ともいうべき「(Sittin' On) The Dock of the Bay」が録音され、ファンクの確立を告げる「Cold Sweat」が同じ年に世に出る。スライの「Thank You」が1969年、「Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine」が1970年、「What's Going On」が1971年、『Super Fly』が1972年。そしてヒューズ・コーポレーションの「Rock the Boat」(しばしばアメリカ合衆国初の全米1位ディスコ・シングルとされる)が1974年、「I Feel Love」が1977年、「Le Freak」が1978年。10年、三つのジャンル、連続した一つの系譜でつながっている。

この系譜は、比喩ではない。多くのミュージシャンが、三つのスタイルのうち二つ以上で演奏した。バーナード・エドワーズはシックを結成する前、ソウルのセッション仕事から始めた。マーヴィン・ゲイの1970年代後半のレコード(「Got to Give It Up」、1977)は、機能的にはディスコだ。フィラデルフィア・インターナショナル・レーベルでは、プロデューサーのギャンブル&ハフが、オージェイズやハロルド・メルヴィンといった歌手たちと組んで、歴史家がしばしばプロト・ディスコ(ディスコの前身)に分類する音——フィリー・ソウル——を築いた。ジャンル分けは便利な目印だが、その分だけ不正確でもある。境界線はあとから引かれたもので、当のアーティストたちが「自分はこちら側」と意識して活動していたわけではない。それでも全体を理解する助けにはなる。

より正確なのは、この10年のあいだに、ダンスフロアそのものがリアルタイムで設計されていた、ということだ。ソウルはフロアに、一緒に歌える歌を与えた。ファンクはフロアに、自分なりのかけらを見つけるためのポリリズムを与えた。ディスコはフロアに、DJが6時間乗りこなせる、連続した、混ぜられるキックのパターンを与えた。シカゴの若者たちが安いドラムマシンで作った1980年代のハウスは、この10年が選び取った「4つ打ち」という土台の、まっすぐな子孫だ。バーナ・ボーイらで世界的に広がった2010年代ナイジェリア・ラゴスのアフロビーツも、この系譜の延長線上にある——もっとも、その核はハウスのような均等な4つ打ちではなく、ファンク譲りのシンコペートしたパーカッシブなグルーヴだが。スタックスからジェームス・ブラウン、ドナ・サマーへと至る連なり——それが背骨だ。その後のすべては、その上で踊っている。