いまチャート上位に並ぶ作曲家やシンガーの多くは、もとをたどればある一本のソフトウェアにたどり着く。始まりは一本の業務用ソフトだった。2003年、ヤマハがVOCALOID(歌声合成エンジン)を発表したとき、それは「歌い手を抱えない作り手のための制作ツール」として受け取られた。生身のシンガーを呼べない、あるいは呼ぶ予算のないプロデューサーが、自分の曲に歌声をつけるための道具である。翌2004年、最初の製品版ボイスバンク(LeonとLola)が出る。要はプロ向けの地味なB2Bツールだった――エンジンこそヤマハ製だが、この英語ボイスバンクを制作・販売したのはイギリスのスタジオZero-Gで、買い手として想定されていたのも一般のリスナーではなく業界のプロだった。

その地味な立ち位置が大きく変わるのが2007年。クリプトン・フューチャー・メディアが発売した『初音ミク』で、日本のポップと歌い手の関係が完全に裏返る。

初音ミクが画期的だったのは、声に「顔」が付いていた点にある。イラストレーターKEIが描いた16歳の少女――青緑(ターコイズ)のツインテール――が、パッケージに載っていた。名前、年齢、身長、得意なテンポまでが商品仕様として印刷されていた。ソフトウェアである前に、まずキャラクターだった。

その効果は数か月で表に出てくる。作曲者は彼女に歌わせ、ニコニコ動画にアップロードする。すると別の誰かがそれを「歌ってみた」「演奏してみた」「踊ってみた」「描いてみた」と再構築する。一次創作と二次創作が、同じキャラクター、同じコード進行、同じコメント欄を共有した。どの作品も同じミクを土台にしていたために、オリジナルとカバーの境界が消えた。誰が原曲者で誰がカバーかという問いそのものが意味を失い、曲はミクのものであり、同時に全員のものだった。

下の曲は、ボカロ曲を作る個人クリエイター(ボカロP)の一人「wowaka」による『ローリンガール』(2010)。ボカロ曲も、メジャーから出るどんな曲にも負けないほど痛切に鳴る――そうある世代のリスナーに教えた一曲だ。

2010年代の前半、ボカロP(VOCALOID プロデューサー)たちは、SoundCloudやYouTubeではなくニコニコ動画というローカルなプラットフォームで活動していた。日本だけで使われるこうしたプラットフォーム事情が、このシーンを内輪には分かりやすく外からはほとんど見えないものにしていた。彼らはハンドルネームを使い、顔を伏せ、サイトの週間ランキングだけを唯一のチャートとして戦っていた。

やがて、その匿名のハンドルネームが次々と素顔を現していく。ハチは米津玄師になり、いまや日本のポップにいちばん近い「国民的」の称号を負っている。残りの者たちの行き先はバラバラだ。ryoの創作ユニットsupercellはアニメ主題歌へ、wowakaは自ら率いたロックバンド・ヒトリエへ――そして2019年に世を去った。そのほかは職業作曲家へと散っていった。次の世代では、歌い手としてボカロ曲のカバーから出発したAdoが、顔を出さないままアリーナを満員にした。VaundyやEveは直接のボカロP出身ではないが、ニコニコ動画と歌い手文化を地続きの土壌として育ち、それを自らの原点として公言している。

下の曲は、ハチ名義の『マトリョシカ』。いま振り返れば、米津玄師として国民的シンガーになる前夜の一曲だ。本人もまだ予感していなかった、後のスタジアム規模のキャリアへの予行演習のように聞こえる。

15年かけて、「歌い手」文化は東アジアのポップの真ん中に立った。とはいえこれは、日本の文化がそのまま輸出されたというより、同じ衝動――「声」を「作る人」から引きはがすという発想――が各地で並行して芽生えた、と言うほうが近い。中国の音楽配信サービス『網易雲音楽(NetEase Cloud Music)』では、カバーから出発したボーカリストのシーンが同じ構造で育ち、マンドポップの制作へと還流している。韓国でも、ColdeやCrushのように、ホンデ(弘大)のアンダーグラウンド出身でベッドルームR&Bやインディを通った作り手たちが台頭した。彼ら自身は曲を書くシンガーソングライターだ。それでも彼らの周囲では、「声」と「作る人」を切り離して考える発想が広がっている。SoundCloud発の宅録文化を通じて、東アジアの各地で同じ時期に芽生えたものだ。

VOCALOIDは「作曲家がシンガーを省くためのツール」として登場し、結果的に「歌う人」の意味を書き換えた。歌うことはそれ単独で成り立つ技であり、他人の曲のために歌っても、なお自分はアーティストでいられる。そう考える世代を、このソフトは育てることになった。これは2007年に誰も予想していなかった結末だ。